تاملی بر سینمای آوانگارد ژاپن/امین حامی خواه

۲۷ فروردین ۱۳۹۷ هنری

 

 

 

«باید بازخوانی عقل مطلق هگلی را از ویرانه های هیروشیما آغاز کنیم»

یوجین کاراتانی

 

هنر آرت-ایده نقد: سال ۱۹۶۹٫امیدهای جوانان جنبش دانشجویی ۶۸ بر باد رفته است. اما تداوم ایده زیبایی شناختی نفی مداوم و تخریب الگوهای کهن مواجه با توزیع امر محسوس همچنان طنین افکن است.

واسازی کامل دستور زبان سینما با بیان این مسئله که سینمای موجود نا بسنده است، با دست شستن از دلبستگی به کمونیسم شوروی و آرمان خواهی چپ همراه بود.

ژان لوک گدار در «تعطیلات آخر هفته-۱۹۶۷»در میان نویس آغازین ابراز می دارد که فیلمش در کیهان سرگردان است و در میان آشغال ها پیدا شده است.

منطق سرمایه داری متاخر تولید بی معنای آشغال است و گدار تلاش می کند تا این تناقض بی معنای سرمایه داری را به فرم فیلم هایش بدل سازد. در ژاپن پس از فاشیسم نیز جریان موج نو«جوانان شوشیکو»با تاثیر پذیری از چنین مضامینی دست به شورش علیه نظم مستقر در عرصه سیاست و سینما زدند.

«رژه تدفین برای گل های رز» (۱۹۶۹) اثر توشیهو ماتسوموتو در ادغام نظریه مونتاژ به مثابه یک ایده فیگوراتیو به سیاق گدار بسیار موفق عمل کرده است. آن جا که پیش آگاهی دوربین و «کوژیتو سینماتوگرافیک » از مفهوم صُلب و ایدئولوژیک ژانرها گذر می کند و بازیگران فیلم را به مثابه مستندی درباره خود فیلم خطاب قرار می دهد. چنین فاصله گذاری هسته کاذب و نهادینه شده ژانرها را منفجر می کند و ما به واسطه چنین تخریبی هم شاهد روایتی آنتی ادیپی درباره تفاوت جنسی هستیم و هم مخاطبان مستندی هستیم که درباره همین فیلم و البته مقوله «سیاست بدن ها » در ژاپن معاصر ساخته شده است.

ازسوی دیگر فیلم تلاش می کند تا تصاویر بازنمایی شده ژاپن دوران فاشیسم را بازسازی کند. این طغیان علیه «مهندسی فرهنگی ژاپن» تلاش دارد زخم و جراحت های نظم مستقر را که مدعی انتقال بدن های سرکوب شده دوران فاشیسم به لیبرال دموکراسی معاصر است، عریان سازد. چنین زخم و جراحت هایی به سادگی قابل انتقال به دوران معاصر نیستند. تلاش برای بیرون آمدن از انزوا برای ژاپنی ها صرفا با بدل شدن به تکنسین های اسطوره ای جهان نو ممکن نیست و آزاد شدن انرژی های تازه برای بدن های تحدید شده به معنای برساخته شدن تنش های تازه ای هم هست.

تاکید ماتسوموتو برمبدل پوشان و معتادان که کارکترهای اصلی فیلم او هستند، با نفی زیبایی شناختی آوانگارد او همراه می شوند و رابطه الگوریکال و تمثیلی «بدن» و  «ملت» را خدشه دار می کنند. گویی اضطراب ها و تنش های سیاسی و فرهنگی به بدن ها منتقل می شوند. فوران احساسات و تنش های کارکترهای فیلم به سویه های هیولاگونه مبدل میشوند.

مفهوم«هیولا»تجلی بخش امور و کنش های فروخورده ای است که در زمانی دیگر به ناگهان به شکلی مهیب و اغراق آمیزی بروز و ظهور می یابد .به همین دلیل است که هیولاها در دوران رنسانس به فیکشن بدل شدند.چرا که روایت گر سرکوب رمزگان سیاسی فرهنگی قرون وسطا بودند.

ارتباط  لغوی و مفهومی واژه  مانستر و دیمانستریشن به معنای تظاهرات به بازخوانی مفهوم هیولا کمک می کند. در تظاهرات مردمانی که مدتی سرکوب شده اند، آنانی که به شکل غریبی نبوده اند، ناگهان به هیئت هیولا واری ظهور می کنند. این همان خشونت ناب نهفته در سیاست مردمی است.

نفی زیبایی شناختی ماتسوموتو با مفهوم غیاب پدر گره می خورد.فیگور پدر عنوان مهم ترین رمزگان سیاسی فاشیسم غایب است.و مادر نیز به سویه هراسناک مادرانگی یا همان «مادر نهی کننده»بدل می شود که در خنده های هیستریک مادر «ادی»شخصیت اصلی فیلم طنین افکن می شود.

فیلم  بر خلاف تفسیر های کلیشه ای روانکاوانه «ادیپی»نیست، بلکه اتفاقا ادیپی شدن را در برابر فاشیسم قرار می دهد. با وام گرفتن ایده هایی از دلوز در «آنتی ادیپ» می توان توضیح داد که میل بر خلاف انگاره فرویدی امری تفرد یافته و محدود به الگوهای خانوادگی نیست بلکه اساسا شرایط تثبیت شده میان مادر و کودک تنها پس از سازماندهی شدن و اجتماعی شدن میل شکل گرفته شده است. کودک در تفسیر دلوز تنهانقطه اوج تاریخیست که از بدن های قبیله ای شروع می شود و به بدن تک افتاده مدرن میرسد.بدن تنها و اتمیزه شده در میان جمعیت بیگانه .میل به گونه ای غیر شخصی و جمعی آغاز می شود.این سرآغاز سیاست رادیکال میل است.

تفاوت جنسی و« زن شدن» ادی گشایش میلی است پیشا شخصی، ضدادیپی و انقلابی. به ویژه آنکه ماتسوموتو به شیوه ای رادیکال این میل را به انسان معاصر ژاپنی به مثابه موجودی که چنین میلی در عرصه اجتماع و سیاست اساسا پیش از این برای او ممنوع شده بود، سرایت می دهد.

ایماژ غیر شخصی و لاجرم آنتی ادیپی میل آنجا بحرانی و خلاق می شود که در پلانی از فیلم شاهد آن هستیم که معاشقه «ادی» ومالک بار به عکسی از سرباز اشغال گر آمریکایی که قصد تجاوز به زنی را دارد، پیوند می خورد.

مواجهه دیگر ماتسوموتو با سنت های جا افتاده و استقرار یافته سنت نمایشی ژاپن است که فانتزی میل غربی را همواره تهییج کرده و قلقلک داده است.به ویژه در صحنه ای از فیلم که زنان رقیب بار در برابر یکدیگر می ایستند و در موقعیتی هجو آمیز به سبک نمایش های کابوکی ایستا و در سکوت یک دیگر را می نگرند.ولی به جای انکه مونولوگ های مرسوم نمایشهای کابوکی را بشنویم، ماتسوموتو در میان نویس زیرکانه اش در این صحنه بلافاصله می نویسد:«مگر تو بشریت را دوست نداری؟»چنین هجویه ای به خوبی تناقض های موجود در میراث هنری و فرهنگی ژاپن بازنمایی شده را به تمسخر می گیرد. این مسئله صرفا به نقد درونی وضعیت سیاسی ژاپن معاصر نمی پردازد بلکه به واسطه امکانات ویدئو، ترش آرت شدن هنر و قرار گرفتن سینما در میان زباله های سرمایه داری متاخرو تبدیل شدن کامل هنر به کالا را خاطر نشان می کند.

در عین حال وجود شمایل  فرهنگ امریکایی در میان جوان های ژاپنی نیز به تصویر در می آید.در صحنه ای از فیلم جوانان سنت گریز ژاپنی، به واسطه مصرف ماری جوانا به رقص درآمده اند.دوربین ناگهان رقص را رها کرده و پوستری از بیتل ها را نمایش می دهد.این صحنه بلافاصله با یک میان نویس پارودیک و متناقض همراه می شود.«اوه!امپراطوری رزها»پارودی ماتسوموتو تا پایان فیلم تداوم می یابد.

در صحنه های مستند فیلم که همذات پنداری تماشاگر با اثر را مخدوش می کند، و ژانر ملودرام را خنثی می نماید، منتقدی درباره خود فیلمی که در حال نمایشش هستیم صحبت می کند. میان نویس دیگری ناگهان ظهور می کند. «شایسته تقدیر!» ماتسوموتو حتی از تمسخر اثرش و ساختار سینماهای جشنواره ای که بازار مکاره تولیدات سینمایی هستند، ابایی ندارد. نکته تامل برانگیز ان است که اکران «رژه تدفین برای گل های رز»، به مدت ده سال در ژاپن ممنوع می شود.

تصویر کدر، آخرالزمانی و مایوسانه ماتسوموتو از ژاپن معاصر در لحظه تدفین ملکه بارهم جنس گراها به اوج خود می رسد.جایی که قبرهای حامل شمایل بودا زیر آب می روند و ادی شخصیت محوری فیلم می گوید «آرزو می کنم همه کشور برود زیر آب» پس از برملا شدن ایده زنای با محارم طغیان آنتی ادیپی فیلم به اوج خود می رسد.ادی چاقو را در چشمان خود فرو می کند.صحنه ای که یاد آور برش چشم ها در سگ آندلسی است.باری سینما به چشم های زخم خورده نیاز دارد.باید نگرش بصری بیننده مجروح شود تا به وسیله این زخم بینایی فراگیر گردد.

ادی با چشمان از حدقه دریده شده به میان تظاهر کنندگان می آید.این حضور نه تصویر روانکاوی فرد در خویشتنی محدود و محصور به قوانین سرکوب گر میل بلکه ظهور سیاسی خویشتن به میانجی وفاداری به سیاست رادیکال میل می باشد.

آری؛روح یک شخص خودش را به دایره نامحدود خودش می رساند در میان تناقضات بی پایان..

 

«انسان بدون چهره هنگامی آزاد است که تاریکی به دنیا حکومت کند.»

میشیما

طغیان علیه سنت های جا افتاده سینمایی صرفا با برهم زدن قواعد مونتاژ و تخریب دستور زبان سینما صورت نمی پذیرد.بلکه اتفاقا در زمانه معاصر که ساختار شکنی خود به فانتزی جعلی و خنثی پست مدرنیسم بدل شده است و انواع اکروبات بازی های فنی چشم ها را از کولاژ اشباع کرده و هنر را به امری بی خاصیت و بازیگوشانه تقلیل داده است، می توان در وفاداری مفهومی به فلش بک ها لحظه مخاطره آمیز و اکنونی فیلم ها را بر ملا ساخت.فیلم های معدودی که اتفاقا مفاهیم متفاوت آوانگاردیسم و مدرنیسم را در لحظاتی از تاریخ زیبایی شناسی منفی (که اتفاقا همواره نا به هنگام ، کوتاه و شُک آوربوده)، بریک دیگر منطبق کرده و آن اتخاذ روایتی سرراست و مدرن است.

«چهره دیگری»(۱۹۶۶) ساخته هیدئو تشیگاهارا استراتژی خود را بر این مبنا آغاز می کند. فیلم فلسفیدن و ساختن ادراک دوباره درباره مفهوم «چهره» و تنش آن با «جامعه» است. آگاهی دوربین او خود را به سوی تعینی ارتقاع می دهد که صرفا کولاژگونه و مونتازواره نیست، بلکه تکوین گر و متفاوت است.فیلم روایت بی چهره بودن قهرمانش را بر ما عرضه می دارد و اینکه ارتباط ارگانیک و دیفرانسیل ادراکی او با دیگران به شدت دچار تنش شده است.

ما همگی به «جمعیت» چسبیده ایم.این تعلق به سان چسبندگی تک تک اعضای بدنمان به اجتماع است.از دست دادن چهره به معنای از دست دادن میزان تعلق به جمعیت است.تجربه از دست دادن چهره در دل جامعه در ابتدا در آثار نقاشان امپرسیونیست  فرانسوی منعکس شد.مونه،دگا وپیسارو بر انبوهه هایی خیال گون و دود آلود که در میان بوم مستقر نمی شوند را تصویر کردند.

جامعه در میان این تصاویر دیگر قابل شمارش و تقلیل به مفهومی تحت عنوان «مردم» نبود.کمیت افراد در میان این نقاشی ها در دل بلوار و خیابان ها به کیفیتی شناور و تبخیر گونه بدل می گشت.تصویری که مارکس در مانیفست از آن به دود شدن و به هوا رفتن چیز های سخت و استوار تعبیر کرد.

تشیگاهارا به عدم تعین فرد در دل انبوه جمعیت آگاه است و آن را به سینماتوگرافی خود بدل می سازد.موقعیت هراسناک قهرمان فیلم که به هنگام اجرای وظیه شغلی خود چهره اش را در اثر سوختگی از دست داده است، هنگامی به بحرانی مضاعف بدل می شود که سویه حیوانی و تب آلود اجتماع را دوباره می شناسد.

سوژه تکوینی فیلم به تدریج این ایماژ را می سازد که جامعه فاقد چهره می باشد.گویی ما تنها با کله های گوشتی روبروییم.سرهایی شبه حیوانی که نقابشان هویت های سیاسی و نژادی است.و صداهایشان برآمده از کنش های نامتقارن به مانند زوزه ای حیوانی، برامده از اعماق توحش انسانی است.

کریس مارکر فیلم سازآوانگارد فرانسوی، جمعیت پرسه زن درون پاریس را به مثابه شات هایی از هم گسیخته و پلان هایی منقطع و منفجر شده به مخاطبینش عرضه می دارد.صداهای جامعه در وضعیت غیر سیاسی نه به تصویری دلالت می کنند و نه ایماژی می سازند.صدای جامعه روزمره بدون مرجع است. جمعیت ها ایماژی ندارند.و مفاهیمی چون زمان و مکان نیز به میانجی اجتماع دگرگون و بی هویت می گردند.به همین دلیل است که به هنگام سیاسی شدن جامعه حاکمان به یک باره از شنیدن صدایی که زمانی خفته و فاقد سوژگی بود، کر می شوند.حاکمانی که خود را تا لحظه پیش از انقلاب وتا آن زمان به کر بودن زده بودند.جمعیت تنها به میانجی سیاسی شدن، صدایی قابل اتکا و مدلولی با مرجعی مطمئن و با ایمان می یابد.

«چهره دیگری»بالقوگی نمایش هراس آور درون جمعیت را در سکانس پایانی اش برما عرضه می کند.سرهای بدون چهره شباهت ظاهری جمعیت را با یکدیگر بر هم می زنند.آنها نقش های اجتماعی – سیاسی را برهنه می سازند.هدف غایی جمعیت های تحت کنترل سازماندهی شدن گله های انسانی برای رفتن به مغاکی نابود کننده است.چه آشویتس باشد چه گولاک و چه بسا گوانتانامو.البته حفره ای زجرآور تر نیز وجود دارد که زمان و مکان را در معماری محصور و سراسربینانه اش به انقیاد می گیرد.مغاک تاریک تر بوروکراسی…

گی دوبور افسون شهری برهنه را در سر می پروراند.او نیز به مانند رفقای لتریست اش چند ماه قبل از انقلاب به توپوگرافی شهری غریبی دست زد.آنجا که نظم نمادین شهر در نقطه های برخورد انقلابیون و پلیس با یک دیگر برخورد می کنند.ژیل دلوز نیز در «هزارفلات» از به هم خوردن قواعد ریاضی جمعیت به هنگام تجلی یافتن رادیکال امیال سخن می گوید.در شرایط عادی جمعیت ظاهرا متمرکز است.اما نسبت به تمرکز نیروهای پلیس در حال«کسرشدن» است.به همین دلیل است که جمعیت در شرایط عادی اش همواره امری نامتمرکز است.پلیس برای احاطه کامل بر امور روزمره اش در حال ضرب شدن دائمی است.اما هنگامی که شهر سیاسی می شود، منطق ریاضی امر سیاسی معکوس می شود.جمعیت به یک باره ضرب می شود.ضرب در ضرب در ضرب؛ مردم نامتمرکز و بی شمار می شوند.چندنفر جلوی جمعیت شعار می دهند.مردم تکثیر می شوند و پلیس ناچار مکان های استقرار را ترک می کند تا جمعیت را تعقیب کند.پلیس هم کسر می شود.کسر در کسر در کسر… توپوگرافی شهر دگرگون می شود.

«چهره دیگری»نظم مستقر اجتماع معاصر پسافاشیستی ژاپن را به نقدی بنیادین فرا می خواند.اجتماع ژاپن پس از جنگ در پس چهره های مصمم و منظم خود فاقد «چهره» است.زیرا مکانیسم های سیاست حاکم آن را در جاده تکنیک سالاری و هژمونی جامعه انفورماتیک و سایبرنتیک بی چهره ساخته است.

«چهره دیگری» در پی نقاب فکندن و پرده برداشتن از چنین چهره نوینی است…

 

دانلود آهنگ مسعود صادقلو ما به هم میایم